Хѳѳмей – профессиональная музыка Тувы

Размышления в жанре эссе[1]

В.Ю. Сузукей

В дореволюционной Туве практически любой тувинец умел исполнять хѳѳмей. Но это искусство не было артистическим ремеслом. Оно было органично вписано в скотоводческий быт кочевников. Только по причине того, что в то время не было магнитофонов, диктофонов и видеотехники, история не оставила нам многих и многих имен выдающихся исполнителей.

В 1980-х годах в Туве хѳѳмей активно начал звучать по радио, телевидению и со сцены в репертуаре самодеятельных коллективов. Исполнителей хѳѳмея называли «самодеятельными музыкантами». Понятие «самодеятельный музыкант» как правило противопоставляется понятию «профессиональный музыкант». В широко распространенном понимании, когда говорят «профессиональный музыкант», то обычно имеют в виду музыканта, знающего нотную грамоту и имеющего диплом какого-нибудь музыкального образовательного учреждения. К сожалению, такое однобокое понимание этой разницы имеет место быть и в настоящее время.

В те годы я только начинала собирать фольклорный материал и много общалась с людьми старшего поколения того времени. Мои впечатления, наблюдения и дальнейшие рассуждения касаются конкретного периода 1980-90-х годов, когда поколение тувинцев, родившихся и выросших в условиях традиционной культуры было еще преобладающим. О том, что в настоящее время происходит с хѳѳмеем будет сказано отдельно.

За все годы своей научной деятельности мне приходилось наблюдать много моментов, которые обычно вызывали у меня искреннее удивление и не сразу поддавались объяснению. Здесь мне хотелось бы рассмотреть лишь некоторые из них.

1) Меня всегда удивляла способность тувинцев на слух безошибочно определять тувинец или монгол исполняет сыгыт, который в тот момент звучал, например, по радио. Т.е. ситуация была такая, когда исполнителя невозможно было видеть.

«Хѳѳмей тувинское или монгольское искусство»? – такой вопрос и споры вокруг данного вопроса возникли лишь в 1990-х годах. Этот момент хотелось бы рассмотреть отдельно чуть ниже.

2) Тувинцы поколения моих родителей никогда не путали исполнение хѳѳмейжи того времени. Причем точно определяли исполнителя только по слуховому восприятию. По утрам, при включении радио, если уже звучал хѳѳмей или сыгыт, мой папа, например, тут же говорил: «Оо, Ак-оол Кара-Сал ышкажыл»-«Оо, это же Ак-оол Кара-Сал» или «Дакпайның сыгыды-дыр»-«Это сыгыт Дакпая».

3) Удивительно и то, что все что звучит хоть чуть-чуть одинаково, обозначаются одним названием «горловое пение», т.е. хѳѳмей. При этом разные по техническому исполнению вещи начинают рассматриваться как явления одного порядка. В одной «куче» таким образом оказываются тувинский хѳѳмей, алтайский кай, хакасский хай, башкирский узляу, чтение сутр в низком регистре тибетскими ламами и другие примеры обертонового пения, которые имеют необычное, отличающееся по звучанию от европейской музыки.

4) Мое удивление также всегда вызывало то, что некоторые иностранные коллеги не совсем воспринимают, во-первых, разницу между монгольским и тувинским хѳѳмеем, и, во-вторых, не всегда слышат разницу, например, между горным и степным каргыраа тувинцев, не говоря уже об еще более тонко разветвленных разновидностях этого искусства.

Итак, спустя много лет то, что не находило быстрого объяснения в то время, постепенно начало проясняться, по крайней мере для меня.

 

Iоб уникальности слухового восприятии.

В процессе исполнения тувинского горлового пения очень важную роль играют такие фонемы как ѳ ү ң. Эти звуки в письме кириллицей как в тувинском, так и в монгольском языках пишутся абсолютно одинаковыми буквами. Несколько лет назад в Улан-Баторе я изучала монгольский язык. Когда я читала слова, где встречаются, например, буква ү, моя учительница каждый раз останавливала и делала замечание, что я неправильно произношу звук ү. То же самое происходило и со словами, где были буквы ѳ. Моя учительница добросовестно пыталась поставить мне чисто монгольское произношение и старательно показывала мне как надо произносить эти звуки. Я поняла, что эти звуки в монгольском языке формируются не так как тувинские, хотя в письме они изображаются одними и теми же буквами. Разница заключалась в артикуляционной позиции речевых органов. В зависимости от места формирования фонема звучит по другому. Много разницы в этих языках и в произношении сочетаний других звуков с такими фонемами, как ң и ы и др.

В целом на звучание тувинского хѳѳмея также сильно влияет и такое явление тувинского языка как фарингализация (ѳк биле адаар ажык үннер), которое отсутствует в монгольском языке. Огромную роль фарингальное извлечение звуков играет и в моменты перехода от одной фонемы к другой, придавая особый колорит общему звучанию потока речи или музыки. В монгольском языке эти переходы осуществляются по-другому. Вот почему носители тувинского языка отчетливо слышат эту разницу. Благодаря именно этой разнице тувинцы безошибочно улавливают отличие тувинского и монгольского исполнения. Кроме языковых особенностей, особое значение имеет, конечно, и мелодическое составляющее.

В лингвистике есть такое понятие, как «артикуляционно-акустическая база» (сокращенно ААБ). Иначе говоря, это произносительные навыки носителей конкретного языка. По мнению известного лингвиста-тюрколога В.М. Наделяева: «ААБ – это исторически слагающаяся система, непосред­ственно не свойственная языку, а являющаяся атрибутом этноса, этнической общности…»[2] (выделено мною). Причем, сами носители языка никогда не занимаются анализом того, как именно они что-то произносят. Для них само собой разумеющимся является то, как они говорят или то, как они извлекают какие-то звуки. Поэтому особенно в 1990-х годах многочисленные вопросы исследователей часто ставили в тупик наших исполнителей. Во многих случаях вопросы, задаваемые исследователями, вызывали сильное удивление у тувинских хѳѳмейжи и были для них совсем непонятны. Поэтому им было намного легче просто продемонстрировать свое исполнение сколько угодно, чем объяснять на словах как они это делают.

Как мне кажется, в будущем наиболее плодотворными будут исследования на стыке лингвистики, музыковедения и культурологии, которые могли бы принести огромную пользу в изучении феномена хѳѳмея. В данный момент наша работа не является строго научным исследованием, поэтому не углубляясь в научное рассмотрение данной проблематики, ограничимся лишь этим предположением.

 

II – об уникальности исполнительского почерка тувинских хѳѳмейжи.

В традиционной тувинской культуре каждый, кто исполнял хѳѳмей, находил свою технику извлечения звуков и использовал свои творческие решения по мелодическому изображению звуков окружающей их природы. Поэтому сыгыт Ак-оола Кара-Сала (жителя села Чыргакы) не был похож на сыгыт Хунаштаар-оола Ооржака (жившего на берегу реки Алаш) или сыгыт Максима Дакпая (жителя равнинной местности с. Ийме) и т.д. Таким же образом каргыраа Алдын-оола Севека (жителя самого высокогорного района Тувы) разительно отличается от исполнения каргыраа другими хѳѳмейжи из разных районов.

На мой взгляд, музыка тувинских исполнителей в прошлом выступала творческим воплощением акустического окружения их родных просторов. Вдохновение свое они черпали в звуках окружающей их живой и неживой природы. В каждой местности, где располагалось их кочевье, были горы, степи, реки со своими специфическими звуками. Каждый ландшафт обладал своей звуковой атмосферой, которая не была похожа на звуки других мест. Именно поэтому и в своей музыке хѳѳмейжи того времени не были похожи друг на друга, даже тогда, когда они исполняли музыку под одним общим названием, например, сыгыт, поскольку в каждом своем исполнении сыгыта (или хѳѳмея) они воплощали звуковое окружение своих родных мест.

Уникальность хѳѳмея заключается в том, что это искусство дает простор творческой фантазии каждого музыканта и позволяет достичь ему таких технических высот исполнительского мастерства, которое будет свойственно только данному хѳѳмейжи. А как и насколько ярко он проявитсвой талант зависит только от самого музыканта. Искусство хѳѳмея – это открытая звуковая Вселенная. По этому, как в вокальной, так и в инструментальной музыке тувинцев воспевание родной природы – это полноценное, полнокровное, жизнеутверждающее ощущение человеком своего бытия в этом Срединном мире макрокосмоса. Образ родной природы, как тематический стержень традиционной музыкальной культуры, отражает глубоко бережное, экологичное отношение человека к Природе – не противопоставление себя природе, не противоборство и не покорение и преобразование ее, а осознание себя – человека – частицей мироздания, космоса, познающего себя через природу, т. е. осознающего и воспринимающего себя только в гармонии с природой.

В настоящее время молодое поколение музыкантов осваивают хѳѳмей, к сожалению, не на лоне природы, а в закрытых помещениях музыкальных школ или колледжа искусств. В основном обучение происходит путем копирования того, что показывает им преподаватель или путем копирования исполнения известных хѳѳмейжи с аудио и видеозаписей, и дальше копируя выученные исполнения для них становятся штампами или шаблонными, за пределы этих шаблонов им становится трудно выходить. По этой причине выступления молодых музыкантов становятся похожими друг на друга и отличить их исполнение на слух становится все сложнее и сложнее. Ярких, не похожих ни на кого по мелодическому оформлению своего выступления исполнителей почти не остается.

Проблема похожести исполнений разных хѳѳмейжи мне видится в том, что исполняемая музыка хѳѳмея стала восприниматься молодыми музыкантами как нотно зафиксированный текст. Система обучения музыкантов в учебных заведениях основывается на европейской традиции подготовки музыканта, который должен заучивать наизусть написанную в нотах композиторскую музыку. При этом музыканта учат так, что он должен строго следовать тексту, написанному в нотах. Поэтому проявить свою уникальность в исполнении сыгыта, хѳѳмея или каргыраа молодым музыкантам и не приходит в голову.

А в традиционной культуре тувинцев если исполняемая музыка называется, например, «сыгыт» (или хѳѳмей, каргыраа, борбаң, эзеңги, чыландык…), то это не означало, что музыкант должен придерживаться одного, строго зафиксированного образца исполнения этого вида искусства. Богатство традиционной музыкальной культуры заключалась именно в том, что каждый хѳѳмейжи создавал свой вариант исполнения выбранного им вида или его разновидностей. Бесконечное множество вариантов сыгыта, хѳѳмея, каргыраа и их разнообразных видов и подвидов – это и есть самая главная особенность и отличительная черта Тувинского Хѳѳмея. Каждый тувинский хѳѳмейжи свободен в своих импровизациях в выбранном им виде исполнения.

 

III – тувинский хѳѳмей и другие варианты обертонового пения.

С 90-х годов ХХ столетия традиционная музыка Тувы начала привлекать к себе огромный интерес мировой общественности. Глобальный успех тувинской музыки во всемирном музыкальном пространстве World Music – это признанный всеми факт и никем уже не оспаривается. Одним из аспектов такого успеха является появление большого числа как научных, так и популярных публикаций на разных языках мира.

В связи с этим особенно в научных работах наряду с тувинским хѳѳмеем пишут и об алтайском, хакасском, монгольском, бурятском и т.д. горловом пении. Поскольку это малоизученная область музыкального творчества, то, на мой взгляд, происходит большая путаница между типологически разными вариантами близких по звучанию явлений.

Во-первых, отметим то, что у кочевых народов Центральной Азии в музыкальной культуре вообще широко используется такое звучание, как бурдонное многоголосие (Об этом явлении существует много научной литературы казахских, киргизских и др. этномузыковедов из разных стран). Бурдонное многоголосие подразумевает исполнение музыкального полотна или произведения в очень низком регистре, дающий эффект объемного звучания, иногда с явно слышимыми обертонами основного низкого тона.

Традиционный алтайский кай и хакасский хай – это их эпосы, которые исполняются низким голосом, напоминающим звучание каргыраа. Но отличие кая и хая от тувинского каргыраа заключается в том, что во время исполнения кая и хая кайчи или хайжи произносят текст эпоса (подтверждение в архивных записях). Во время чтения сутр тибетскими ламами эффект от наложения многих мужских голосов в низком регистре также временами напоминает звучание каргыраа, но при этом они произносят текст читаемых сутр.

Во время исполнения собственно каргыраа, после того, как он пропевает текстовую часть и переходит к собственно исполнению каргыраа у тувинского исполнителя нет возможности произносить слова поскольку голосовые связки в этот момент выполняют другую функцию.

Но в последние годы алтайские, хакасские и другие исполнителя стали вставлять в исполнение эпоса фрагменты сыгыта, хѳѳмея и каргыраа, заимство- ванные у тувинских исполнителей. У европейских исполнителей обертонного пения, которые показаны в Ютюбе, техника отличается тем, что бурдонирую-щий голос и обертоны исполняются разными исполнителями. Но когда один человек извлекает и бурдон, и обертоны, то он, как правило, пытается из них выстроить гамму. Примеры можно посмотреть по следующим многочисленным примерам: Polyphonic overtonesinging – Anna-Maria Hefele https://www.youtube.com/watch?v=vC9Qh709gas или Howtosing overtones (tutorial) https://www.youtube.com/watch?v=w42DQoZ-z_c или Harmonic Choirof David Hyke shttps://www.youtube.com/watch?v=_P3i9HOJ7Hg и др.

 

IV– восприятие хѳѳмея иностранцами

В конце 1990-х годов, когда тувинский хѳѳмей стал привлекать внимание международной общественности, появилось много подражателей тувинских исполнителей. Для тувинцев не составляет никакого труда узнать скопированные варианты тувинского хѳѳмея в исполнении музыкантов из других стран и республик.

Дело в том, что те, кто подражает тувинским исполнителям, учатся исполнять хѳѳмей в основном по аудио и видео записям тувинских музыкантов. В 1990-х и в начале 2000-х годов и тувинские исполнители во время своих гастролей в разных странах также проводили многочисленные мастер-классы, куда приходило много их поклонников, которые желали научиться исполнять хѳѳмей.

Но для представителей Европы и Америки — это искусство было новым и настолько необычным, что они и не имели возможности различать тонкости между этническими особенностями исполнения этого искусства. Один музыковед у меня даже удивленно спросил: «Почему тувинцы всегда настаивают, что это тувинский хѳѳмей?» Ответ будет, видимо, такой: «Когда хѳѳмей исполняют граждане Китая и Монголии, иногда в мелодической части звучит конкретно классические варианты тувинского хѳѳмея, только слова бывают на китайском или монгольском, японском, казахском и др. языках». Это легко доказуемо при сравнении записей. Тувинцев обижает не то, что другие исполняют хѳѳмей, а то, что особенно за границей это искусство ими объявляется как их традиционное искусство, а не обретенное в процессе обучения. Поэтому меня сильно удивляет и решение ЮНЕСКО, такой, казалось бы, уважаемой организации, эксперты которого проявляют такую некомпетентность. Видимо, эксперты не были хорошо знакомы ни с историей и ни с исполнительскими тонкостями данного вида искусства.

Справедливости ради необходимо сказать, что именно у тюркоязычных этносов Монголии и Саяно-Алтайского нагорья издавна всегда существовало такое искусство. Однако при этом тувинское исполнение всегда имело принципиальное отличие.

За последние годы освоение этого искусства постепенно становится аналогично тому, как заучивают «нотный» текст, точнее вместо нот выступают аудио и видео записи тувинских музыкантов. В этой связи хочется обратиться к такому примеру: когда в любой стране мира исполняются симфонии Моцарта, Бетховена, Чайковского, Рахманинова…, то наряду с названием произведения озвучивается и фамилия автора произведения. Даже в сфере поп-музыки авторство песен часто оспаривается во время громких судебных разбирательств. Такие наши старейшие мастера, как Хунаштаар-оол Ооржак, Ак-оол Кара-Сал, Максим Дакпай, Кыргыс Сорукту и многие-многие другие музыканты Тувы также заслуживают признания авторами и быть названными вместе со своими композициями.

Что касается трудностей в различении «горного» и «степного» каргыраа, или таких многочисленных производных подвидов как, эзеңгилээр, борбаңнадыр, тѳрепчилээр, чыландык, сыгыт эзенгизи, хѳѳмей борбаңы… и множества других, то в лингвистике есть давно доказанная аксиома: если у человека в родном языке нет каких-то звуков, то он не слышит их и в другом языке. Именно потому что Хѳѳмей– это нотно нефиксируемое искусство, а каждый раз спонтанно импровизируемое искусство, играющее на тембровой окраске звуков, сами тувинцы легко улавливают интонационный фон родной речи. Это искусство хоть иногда и трудно улавливаемо звуковысотно, но от него всегда веет дуновением родных просторов, тайги, степи и ароматом кочевий. Это и есть высочайшее мастерство, когда хѳѳмейжи своим исполнением может вызвать ярчайшие ассоциации, связанные с жизнью кочевника на просторах природы.

Мне до сих пор помнится высказывание одного моего пожилого дяди, работавшего в 1990-х годах учителем в районной школе, который сказал: «Почему мы называем своих выдающихся исполнителей “самодеятельными музыкантами”?  Ведь ни один профессор ни одной консерватории мира, каким бы профессионалом он ни был, не сможет  исполнить хѳѳмей так, как его исполняют наши музыканты». Это были как бы его «мысли вслух». И в этом высказывании было что-то такое, что заставляло задуматься. Но, поскольку в то время было так принято и по причине молодости и неопытности, наверное, я особо на эту тему мало размышляла, но это высказывание чем-то «зацепило» и надолго запомнилось. Сейчас я думаю, что он был абсолютно прав!

Главный научный сотрудник Группы культурологии

В.Ю. Сузукей

 

[1]Эссе – это прозаическое сочинение свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета.

[2]Наделяев  В.М. К типологии артикуляционно-артикуляционных баз (ААБ) // Фонетические структуры в сибирских языках. Новосибирск, 1986, с. 3-16. (с. 5)

 

Поделиться ссылкой:

Онлайн-школа тувинского языка

75 лет победы в великой отечественной войне

Полезные ссылки