Преображающая сила искусства (Дебют режиссера Сайдаша Монгуша)

       «Мелодия и слова песни той

                                               Разрывали материнское сердце на части.

                                               Ведь дитя в колыбели все плачет и плачет –

                                               И вот ханша, не выдержав этой пытки,       

                                                                                     взглянула на сына…»

                                                           /Отрывок из поэмы-драмы А.Даржая«Чадаган».

                                                                             Подстрочный перевод –  З.С./

1. Прелюдия к постановке спектакля. Поистине театр – это храм искусства, где происходят волшебные преображения жизненных коллизий и столкновения сильных характеров, которым правит режиссер. Постановкой спектакля «Чадаган» Национальный театр им. В. Кок-оола снова подтвердил свою приверженность к поискам истоков народных традиций, что определяет его неповторимое национальное лицо.

Главный режиссер театра А.К. Ооржак долго вынашивал в себе давнюю, совместно с народным писателем Тувы А.А. Даржаем, идею – представить зрителю постановку его поэмы-драмы «Чадаган». И вот жизнь подсказала наилучший выход – передать традицию постановки на сцене произведений народного творчества новому поколению деятелей искусства. С мудрого решения и щедрой руки Алексея Кара-ооловича это произведение было вверено в руки начинающего режиссера Сайдаша Монгуша, выпускника режиссерского факультета ГИТИСа в качестве его дипломной работы. Перед ним стояли три ответственейших задачи – осуществить идею А.А. Даржая воспеть силу народного духа, которая продолжает жить в его произведениях, оправдать доверие мэтра тувинского театра А.К. Ооржака и выдержать экзамен перед своими преподавателями. Основная цель постановки – донести до современного зрителя самобытную культуру тувинского народа.

Постановка драматического произведения в жанре легенды имеет широчайший диапазон и для творческой интерпретации постановщиков, и для восприятия зрителей. Поделюсь с читателем своим восприятием – как я увидела преображающую силу искусства в данном спектакле.

2. Авторский замысел. Миф – легенда – поэма-драма – музыкальная легенда. Этот долгий путь превращения одного сюжета о чадагане от народного творчества к профессиональному искусству свидетельствует о непреходящей силе исторической памяти народа.

Подлинно народные произведения о музыкальных инструментах игил и чадаган, основанные на древних мифах, воодушевили А.А. Даржая на создание драматических произведений, которых он шлифовал долго:поэму «Плач игила» он написал в 1986 г., поэму-драму «Чадаган» – в 2003 г. На основе первой написали драму «Вернись, мой друг, вернись!» А.К. Ооржак и Х.О. Ширин-оол, которая была успешно поставлена на сцене тувинского театра режиссером А.К. Ооржаком в 1998 году. Спектакль продолжает свою жизнь на сцене по сегодняшний день.

В основе легенды о чадагане лежит народная идея о неотвратимости продолжения рода человеческого, о нерасторжимой связи человека и природы: человек – дитя природы, только гармония человека и природы обеспечивает стабильную жизнь. Народы-кочевники умели испытывать живой природный зов, инстинкт самосохранения.

Издревле тувинцы-скотоводы приручали детенышей домашнего скота к матери с помощью специфической мелодики – хой тоотпалаары, өшкү чучуулаары, инек хөөглээри и т.д. Когда ягненка ли, козленка ли, теленка ли, жеребенка ли, верблюжонка ли по каким-либо причинам их мать не допускает к себе и перестает давать молоко (хозары), тогда тувинцы-кочевники приручали их с помощью проникновенной жалобной песни с звукоподражаниями: «поогойт-поогойт-поогойт…», «чу-чу-чу…», «хөөг- хөөг-хөөг…». Также и охотники-сказители, певцы, хөөмейжи, шаманы, вызыватели погоды чатчы, знахари оътчу и т.д. с помощью исполнения сказки, песни, горлового пения, шаманского алгыша, благопожеланий, заклинаний обращались к духам-хозяевам природы, чтобы взамен (долуг) получить вознаграждение – удачу в охоте, богатство, здоровье, мир и спокойствие.

В мастерстве извлечения звуков природы, т.е. в звукоподражании, по мнению музыковедов, народам-кочевникам равных нет. Истоки музыкальности и преемственности исполнительской традиции тувинцев, таким образом, восходят к их древним религиозно-мифологическим воззрениям – тотемизму, анимизму, тенгризму, шаманизму, в основе которых лежит вера в сверхъестественные силы природы. В этом заключается устойчивость мифоэкологического сознания тувинцев, которая по сути и определяет самобытность их народного и профессионального искусства.

В авторском замысле писателя было задумано – передать красоту и глубину народной философии через поэтическую интерпретацию. Веру в силу музыки он мотивировал религиозными воззрениями народа, как бы подчеркивая древность происходящих событий. Поэтому в поэме-драме А. Даржая звучат и шаманистские, и буддийские мотивы. Режиссер эти мотивы, видимо, чтобы связать со скифской эпохой, переосмыслил, переделал на тенгрианские. Обращения к буддийскому ламе  в тексте А. Даржая в спектакле он заменил на поклонение Небу, гадания на костях – на предсказания с помощью небесного зеркала күзүнгү, Небо-отец покровительствует героям сверху и т.д. Введение тенгрианских мотивов в спектакле звучит органично, так как эта самая древняя вера народов-кочевников, сохранилась в сознании тувинцев до сегодняшнего дня.

Поэтические тексты песен в поэме А. Даржая выполняют чрезвычайно важную роль в передаче основной идеи спектакля, в котором воспевается преображающая сила искусства и  гимн материнскому молоку, вскормившему весь мир.

3.Режиссерское «прочтение» поэмы-драмы. Дебют молодого режиссера С. Монгуша отличается поиском новаторских решений,главным из которых является выбор жанра музыкальной легенды. И это закономерно. Его опыт профессионального певца и драматического артиста определил именно такой выбор. Отсюда, видимо, его плодотворное сотворчество с композитором Аяной Монгуш, балетмейстером Жанной Намчын-оол, художником Начыном Шалыком, у которых тоже состоялся своеобразный дебют (о них речь пойдет ниже).

Как известно, по законам драматургии, самая трудная задача для режиссера – это выстроить захватывающее зрителя развитие сюжета. Как же решил эту задачу молодой режиссер?

В первом акте завязка действия происходит плавно, по нарастающей последовательности событий, которых объединяет детально отработанная сюжетная линия с участием четырех ханских чиновников: хан объявляет указ о поиске новой жены, способной родить наследника; поиски невесты; выбор дочери охотника; ее противостояние; происки старших жен хана; решение девушки смириться со своей судьбой…

Во втором акте – в кульминации, развязке и финале – развитие событий выстроено режиссером весьма оригинально. Кульминация действий в спектакле достигает своего пика тогда, когда мать отказывается кормить своего ребенка. Только после того, когда музыка старца на чадагане и его песни разбудили в молодой женщине материнское чувство, и она начинает кормить грудью младенца, наступает развязка. Затем хан собирает подданных и в финале народ торжествует. Все эти перипетии сюжетной линии во втором акте происходят стремительно, лаконично и эмоционально насыщенно. Такое своеобразное построение сюжета режиссером, я считаю, его главным художественным достижением. «Прочтение» режиссером других, таких же очень важных компонентов драмы осуществлялось, видимо, в тесном сотворчестве с другими постановщиками, о чем речь пойдет далее.

4. Видение художника. Неуемная фантазия режиссера и художника Начына Шалыка переносит зрителя в атмосферу скифской эпохи, тем самым как бы отодвинув вглубь веков время происхождения чадагана. Такой смелый шаг, видимо, продиктован их стремлением напомнить зрителю причастность предков тюрко-монгольских народов к древним цивилизациям. Для жанра легенды такая интерпретация вполне допустима. Очевидно, что постановщики опирались на вполне обоснованные исторические знания о происхождении скифов и тюрков.

По мнению историков, скифы – это не только древнейшие предки индоиранских народов, но и тюрко-монгольских народов Центральной Азии. Раньше ученые только допускали участие в скифском этногенезе пришлого компонента. Считалось, что они образовались в ходе слияния этнических групп, пришедших в Причерноморье с востока, и местного населения. Более того, с современной точки зрения, после открытий курганов «Аржан-1», «Аржан-2» прежнее представление ученых о времени возникновения скифов и об ареале распространения скифской культуры в корне изменилось и намного расширилось.

В таком ракурсе если поразмышлять, то предлагаемая версия постановщиков не вызывает никакого диссонанса.Основная канва сюжета о чадагане отражает культуру древних кочевников Центральной Азии, среди многочисленных этносов которых были и предки тувинцев.

Необходимо учесть и тот факт, что чадаган является музыкальным инструментом многих кочевых народов данного ареала. Если у тувинцев как главный музыкальный инструмент сохранился игил, то у хакасов – чатхан. Но данная легенда ничуть не умаляет роли чадагана в музыкальном творчестве тувинцев, а, наоборот, дополняет сюжет об игиле как неразделимая часть единого комплекса древних музыкальных инструментов (игил – смычковый, чадаган– струнный, шоор– духовой и т.д.).

Новаторский подход предпринял художник Н.К. Шалык, передавая сюжетный ход древней легенды в форме статичной декорации (без занавесов), что используется в тувинском театре очень редко. В этом плане художник выступил тоже как дебютант.

Все действия музыкальной легенды происходят на фоне одной многофункциональной декорации, имитирующей крутые скалы. Удачное расположение музыкантов оркестра на фоне этих скал как бы передает слияние звуков природы и музыки.

Мизансцены, где происходят действия – в ханском дворце, на женской его половине, а также в жилище охотника – придуманы художником очень ёмко. Такой прием условности объединяет сюжетный ход, происходящий в разных измерениях времени и пространства, в цельную картину.

Место расположения музыканта и певца высоко в центре конструкции выражает тенгрианскую идею о небесном происхождении народных талантов, а также акцентирует их доминирующую роль в спектакле. Свободное перемещение сказителя по зрительному залу и своеобразное освещение его лица – примечательная деталь и удачная находка художника. Такое решение передает состояние отрешенности рассказчика от суеты и характер его повествования, идущего как бы из глубины веков.

Костюмы действующих лиц удивительно разнообразны, в них смешаны и таежные, и степные мотивы. Такая свободная воля художника заставляет задуматься вдумчего зрителя об особенностях быта той далекой эпохи.

Одеяние хана и молодой ханши, а также четырех князей-всадников исполнено в скифском стиле. Семья охотника предстает в одежде таежных, лесных народов, которая из-за суровых климатических условий якобы почти не менялась во все времена. Костюмы старшей и средней жен хана, а также старой няни-эне демонстрируют типичные женские наряды восточных женщин. Разнообразие стилей одежды в данном спектакле я восприняла как особенность той эпохи, когда народы часто передвигались и перемешивались,  развивались их торговые связи.

5. Пластическое решение. Успешный дебют балетмейстера Жанны Намчын-оол состоялся в детально отработанной пластике четырех артистов, исполняющих роли ханских чиновников. Они изумительно точно сыграли гармонию движения кочевника на седле. В отличие от пластической драмы «Эгил, эжим, эгил!», в которой прекрасная хореография (балетмейстер Орлан Монгуш) определяет весь ход сюжета, в музыкальной легенде «Чадаган» она представлена только в действиях четырех всадников. Но их пластика все же отличается от движений в «Эгиле», что свидетельствует о неисчерпаемости хореографических интерпретаций в имитации бега лошади в культуре кочевников.

Новизна в постановке Ж. Намчын-оол заключается, на мой взгляд, в том, что она обратилась к древним истокам в выявлении типичных движений кочевников. Постановка движений хореографом в исполнении Саяна Монгуша, Айдыса Даржая, Уран-оола Стал-оола, Айдыса  Шойгу очень близка к древнему танцу кочевых народов Центральной Азии «бийеле», который в целостности сохранили монголы и ойраты.

Кстати, современные тувинцы Монголии и Китая, проживающие в тесном контакте с народами этих стран, также исполняют этот танец и называют его тувинским танцем «бий». Видимо, нашим народом этот танец предков когда-то был утерян, также как тенгрианская религия и древнетюркская руника, но сохранился в его сознании на генетическом уровне. Бурное развитие современного тувинского хореографического искусства демонстрирует широкие возможности для возвращения этого древнего танца кочевников. Было бы желательно возродить этот танец не только на народной и профессиональной сцене, но и на массовых площадках  как коллективный танец во время национальных праздников, а в авангардной форме – даже  на молодежных дискотеках.

6. Музыкальное переосмысление. Участие в театральной постановке спектакля «Чадаган» Аяны Монгуш в качестве композитора, Андрея Монгуша в роли старца-музыканта и певца, а также всего состава Национального оркестра  РТ – смелый новаторский шаг режиссера. Дебют профессионального оркестра национальных инструментов на театральной сцене как нельзя лучше соответствует раскрытию жанра музыкальной легенды.

Перед композитором стояла сложнейшая задача – сочинить соответствующую той древней эпохе и сюжету легенды музыку, с которой она прекрасно справилась. Она сумела создать такую музыку, которая затронула до самой глубины души чувства не только героев драмы по сюжетной линии, но соответственно и зрителя. Переливы завораживающей то степной, то таежной мелодии чередовались полными драматизма, несколько воинственными ритмами музыки древних тюрков. Все же композитор, придумывая неведомую загадочную музыку древности, осталась верна основным мотивам тувинской народной музыки, как бы демонстрируя древность её происхождения. И это вполне естественно. Ведь в основе легенды лежит вечная идея гармонии человека с природой. Тем самым она как бы переосмыслила тувинскую музыку на древнетюркскую.

Перевоплощение А. Монгуша в образ старца – это его дебют как драматического артиста. Речь его была абсолютно ясна, движения убедительны, а его наигрыши на чадагане и исполнение песен были проникнуты неподдельной искренностью и обеспечили успех спектаклю.

Удачной находкой композитора надо считать также звуковое оформление бега четырех всадников. Ритмы танца в такт звукам конских копыт органично сливаются с точно выверенной драматической, иногда юмористической, игрой артистов.

Спектакль завершается почему-то чересчур оглушительным звуком барабанов, как бы призывающих всех на праздник. Финал усилился бы, если бы  несколько приглушить звуки барабанов как уходящий гул и усилить  нежные переливчатые звуки чадагана – главного героя спектакля.

  1. 7.  Перевоплощения артистов. Вся работа постановочного цеха театра выстраивалась, безусловно, для того, чтобы создать наилучшее обрамление для игры артистов. А артист как истинный владыка сцены несет главную ответственность. Без его вживания в роль невозможно достичь главной цели – затронуть душу зрителя.

Самая большая ответственность выпала на исполнительницу роли главной героини, дочери охотника – Чечек Монгуш. Едва успевая перевоплотиться из одного образа в другой – дочери, невесты, жены, матери – она в целом сумела создать образ бедной, но гордой женщины из народа. Психологический накал переживаний, насильно выданной замуж за ненавистного хана, бедной девушки, ее тоска по родителям, муки ее противостояния, вынужденное смирение перед своей судьбой, протест роженицы, пробуждение материнского чувства – все эти душевные борения артистка передала эмоционально убедительно. Правда, иногда в игре Ч. Монгуш эмоции захлестывают и мешают внятности её речи.

Удачно выбрана режиссером фактура высокого, статного Айдына Бады-Сагаана для исполнения роли всемогущего и надменного хана. Однако внешний эффект в игре артиста превалирует над его несколько слабым психологическим и речевым перевоплощением в образ несчастного хана, мечтающего о наследнике.

Роль старшей и средней жен хана сыграли Луиза Мортай-оол и Олимпиада Чывырал. Они своей игрой сумели передать чувства отвергнутых женщин – утрату прежних привилегий, попытку сохранить свой прежний статус, ненависть к молодухе, коварные попытки избавиться от неё.

Образ сердобольной няни-эне весьма убедительно сыграла Надежда Ооржак. Если не учитывать несоответствие грима (кстати, это заметно и в гриме жены охотника), то перевоплощение артистки в образ старой женщины, выраженное в ее движениях, жестах, мимике, манере речи, привычке сидеть с трубкой исполнено талантливо и психологически убедительно.  Речь ее во многом выделяется четкостью и ясностью.

Роль повествователя прекрасно исполнил Орлан Оюн. Его речь степенна, поэзию легенды он передает проникновенно, произношение артиста абсолютно внятное и ясное. Образ сказителя в спектакле перекликается с образом музыканта-певца и как бы художественно обрамляет сюжет легенды.

Все роли в этом спектакле, даже пожилых персонажей, исполняет состав молодых артистов театра. Видимо, перед режиссером стояла задача – добиться от игры артистов максимального перевоплощения и в роли молодых, и в роли  старых героев.  Создав своеобразную ансамблевость из молодых артистов, вплоть до музыкантов и певцов, режиссер достиг своей цели. Экзамен перевоплощения артистов в героев любого возраста они выдержали. Хотя, разумеется, требуется некоторая доработка над дальнейшим углублением образов.

В целом пластическое и музыкальное исполнение артистами своих ролей, о котором шла речь выше, дополненное их драматическими перевоплощениями, соответствовало жанру музыкальной легенды. Однако меня волнует тенденция недооценки речевой составляющей в игре некоторых  молодых артистов. Перевес пластики и музыки в современных постановках тувинского театра, отнюдь не только в музыкальных, становится типичным явлением. Это, с одной стороны, отрадно, а с другой – тревожно. И вот почему. Такая тенденция, якобы востребованная молодым зрителем, иногда характеризующимся как зритель с «клиповым сознанием», не должна превалировать над речевым мастерством драматических артистов.

Театр был, есть и остается главным флагманом в деле сохранения и пропаганды чистоты и богатства тувинского языка, особенно для молодежи. Востребованность синхронного перевода не только для русскоязычного зрителя, но и для некоторой части тувинского зрителя говорит о тревожной языковой ситуации, которая дает сигнал об угрозе утраты статуса родного языка.

8. Возвращение легенды. Идею о всемогущей силе музыки,о неисчерпаемости народной мудрости и смекалки деятели искусства донесли снова до народа. Правда, новый спектакль театра в постановке нового поколения театральных деятелей они возвратили народу уже в преображенной силой разных видов искусства форме, в их органическом синтезе.

В завязке доминировала пластика, в кульминации, развязке и финале – музыка, а связывала все части спектакля воедино поэтическое слово народного писателя А. Даржая.

Благодаря чувству единения с природой народы-кочевники выживали во все времена, на протяжении которых слагалась и совершенствовалась кочевая цивилизация. Эта идея единения с природой была очень важна для автора, режиссера, художника, для всех артистов. И ее понял зритель. Поэтому был шквал аплодисментов!

Легенда ожила. Она зазвучала в слове, музыке, красках декорации, ритме танца. Преображающая сила искусства возвратила народу ожившую легенду.

Зоя Самдан,

кандидат филологических наук.

Поделиться ссылкой:

Онлайн-школа тувинского языка

75 лет победы в великой отечественной войне

Полезные ссылки

Leave a Reply